Andrej Cserkaszov 1927-es Szolovki című szovjet dokuja egy észak-orosz szigetcsoport átnevelőtáboraiba nyújt betekintést. A film egy megrakott bőrönddel érkező csapatot mutat be, majd fokozatosan a tábori élet mindennapjaira helyezi a fókuszát (természetesen a kor propagandisztikus eszközeivel): látni bányamunkát, cipészetet, betakarítást, halászatot. Helyet kap a szórakozás is, sőt egy pillanatra még keresztet vető embereket is meg mer mutatni a kamera. A film felszabaduló „megbocsájtással” és hazatéréssel végződik. A Szolovki-sziget(ek) a Gulág egyik meghatározó táborcsoportja volt, azé a Gulágé, amelyről megannyi irodalmi, de kevesebb filmes feldolgozás született.
Tükörközösség
„Furcsa, ha az ember így elnézi a sivár,
csupasz sztyeppet, az elhagyott zónát…”
(Alekszandr Szolzsenyicin: Ivan Gyenyiszovics egy napja)
A Gulág-filmek tematikája meglehetősen heterogén (mint azt a Szolovki-táborcsoportról1 szóló film is előrevetíti), de alapvetően a lágerfilmekből építkezik. Ezen alkotásokat gyártó nemzetek elszámolási és elszámoltatási hajlama éppen úgy fellelhető bennük, mint a zsánerfilmekhez való (sokszor értelmetlen) ragaszkodás. Emiatt az elnyomók és elnyomottak lágerfilmes, börtönfilmes tematikája találkozik a kalandfilmek, westernek hősies toposzaival. Ezen írásban a teljesség igénye nélkül a Gulág2 ábrázolásának formáit és lehetőségeit igyekszem bemutatni.
Elkerülhetetlen azonban az összehasonlítás a holokausztfilmek tábortematikájával. A holokauszt koncentrációs táboraiban a szenvedők emberi létezése került tagadásra a hatalom által. A Gulág-táboraiban a szenvedők létezése gazdasági, „rabszolgai” kihasználáson alapult, s még ha az emberi létezés funkcióit minimálisra is csökkentette a kommunista diktatúra, azt nem kérdőjelezte meg. A szovjet ideológiának azonban nem volt része a tömeges, ipari méretű gyilkosság, mint a nácizmusnak, éppen ezért ez az emberiségellenes bűn is ugyanolyan kivételesnek számít. Véleményem szerint a Gulág-filmeknek nem sikerült ezt művészetesztétikai szempontból feldolgozni. Ennek oka a zsánerfilmek és az egzotikumok csábításában kereshető. Hozzáteszem, a holokausztfilmek esztétikájában is ugyanez a „kísértés” megtalálható.
Persze az irodalmi alapok sok segítséget nyújthatnak a csontig hatoló, lecsupaszított értelmetlenség ábrázolásában, ezt példázzák Alekszandr Szolzsenyicin és Varlam Salamov írásai. Előbbi szerző talán leghíresebb kisregényéből, az Ivan Gyenyiszovics egy napjából forgatott a dán rendező, Caspar Wrede adaptációt. Az 1970-es filmben Sven Nykvist kamerája próbálja keretbe foglalni azt az „értelmetlen”, lecsupaszított napot, amely a koncentrációs tábor ontológiája: lassan gyilkoló őrök, a leküzdhetetlen természet, a nehéz fizikai munka, éhínség és tömeges vonulások képe válik klisévé. Egy civilizáció utáni állapot ez a világ, amelyben az ember nem embersége miatt létezik. Nem véletlenül hasonlítják a poszt-apokaliptikus filmeket is egyfajta Gulág-moziknak (például George Miller: Mad Max 2 – Az országúti harcos című 1982-es filmjét emlegetik ilyen kontextusban). Wrecke műve azonban jellegtelen színészeivel csak rátekint az ábrázolás útjára. Ugyanis pont az hiányzik belőle – talán a trauma súlyossága miatt is –, ami az értelmetlenséget értelmetlenséggel kezelné, vagyis az abszurditás, a groteszk ábrázolás hangsúlya. Maga az a tény, hogy csúcsértelmiségiek váltak számokkal megjelölt, „átnevelendő” acélmunkásokká, sok ilyen groteszk világot generálna.
Ha tágan értelmezem, akkor Jiří Menzel dobozba zárt Pacsirták cérnaszálonja (Skřivánci na niti, 1969, 1990) is ide tartozhatna, annak ellenére, hogy a morgolódó, filozofáló és természetesen szerelmes acélgyári munkások nem táborokban, de elnyomatás alatt sínylődnek. Ráadásul az itt megjelenő gyárkémények füstölgő pokla több Gulág-filmnek is visszatérő motívuma. Menzel keserédes filozófiájában pont e tematika abszurditását jelenik meg, csak éppen táborok nélkül. Az abszurditás ábrázolásában Alekszej German filmje, a Hrusztaljov, a kocsimat! (Khrustalyov, mashinu!, 1998) jut el a legmélyebben. German filmje is a sztálini orvosperek világába és főszereplőjének egyszemélyes harcába nyújt betekintést. A szürreális, fekete-fehér, túlzsúfolt belsőkből álló terek nyomasztó groteszksége, elbizonytalanított dramaturgiája magának a terror minden elemének megkérdőjelezését és lehetetlen értelmét, mechanikáját érzékelteti. A káosz és az értelmetlenség egy felfoghatatlanul paranoid berendezkedés eklektikus világát mutatja, amelynek minden lehetetlen eleme azt sugallja, hogy bármit teszel, a leigázás elkerülhetetlen. Ennek végpontja a film utolsó negyede, maga a hófödte/sáros tájon lévő tábor, ahol az őrület válik alapértelmezetté: a tábor maga a szovjet diktatúra értelme, végpontja, tulajdonképpen a szürreális társadalom fizikai makettje, tükörképe.
A Gulág-tematika tehát hol allegorikusan, hol pedig következményként van jelen a kelet-európai filmben, bár azt is érdemes megjeleníteni, hogy a vasfüggöny miatt az egész régió egy zárt táborként értelmezhető. Egy ilyen nézőpontból nézve eleve adja magát a kérdés, hogy vajon a táborlét filmi ábrázolása nem az előzmények és a következmények felől közelíthető-e meg? Hiszen a Szolovkiban is látható táboroknak nem a létezése, csak a működési mechanizmusa volt tagadott. Vaszilij Suksin Vörös kányafája (Kalina krasznaja, 1973) pont az eredményeket mutatja meg. Posztmodern, színes odüsszeiájának főszereplője Jegor, akit többször büntettek lopásért. A film elején egy börtönből szabadul, afféle nevelőtáborból, amelyet aláhúz, hogy egy vidéki, északi mólóról lép ki a „szabadságba”. Bár nincs kimondva, Jegor egy átnevelő (Gulág) tábor asszociatív világból érkezik, s története, találkozásai minduntalan az itt töltött évek, valamint bűnei miatt olvasódnak a fejére. Hiába találkozik egykori szerelmével, bűnbandájával és anyjával, igazából az egész orosz miliő helyzetéről ad számot. A groteszket és az elnyújtott giccset használja fel a rendező a felelősség és a bűnhődés következményeként, amelynek az eredménye halál. A társadalom által megbélyegzett főhős szentimentális, olykor ostobának tetsző világot lát, ahol nincs köztes állapot: abszurd átnevelő tábor vagy komikusan buta közösség. Suksin filmje talán a legérdekesebben mutatja meg ezt az eredményt, a kettős tükörtársadalmat.
Ezen zárt tábor-társadalmak sokszor megmozdultak a törésekre. Alexander Proskin ’53 hideg nyara (Kholodnoye leto pyatdesyat tretyego, 1988) háborús, de kényszermunkára ítélt hősei a változásra várnak a tundrai tájban, hogy végre a sok „árulás után” igazi életet éljenek. A vágy hajtja őket, csakúgy, mint a gyermekeket központba állító Dermedj meg, halj meg, támadj föl (Zamri, umri, voskresni!, 1991) című, Vitalij Kanyevszkij által rendezett film. Ugyan a Kamcsatkán játszódó alkotásban „japán lágerekben” álcázott történet érvényesül (ne feledjük, hogy a szovjet időben e területen jelentős japán kisebbség élt), mégis az egyszerű realizmus változtatja értékes Gulág-feldolgozássá ezt a művet. A Dermedj meg… esztétikájára már hatott a tarkovszkiji szellem, s az orosz filmben egyre többször jelent meg az ebből kibomló „zóna-hatás” is. Vlagyimir Briljakov fekete-fehér, ikonikus mozgóképei ilyen zónában, egyfajta gyehennában mutatják meg az ártatlan hősöket, akik mintha az eredendő bűn miatt szenvednének. De a megváltás elmarad, és ezzel a Dermedj meg... bezárja azt a gondolati kört, amely csontig hatoló csupaszságot, az abszurd létezés groteszkségét közrefogja: csak az őrület maradhat (ahogy a filmben a seprűn vonagló meztelen boszorkány); ha nincs is fizikai börtön, lelki mindenképpen létezik.
A Gulág e filmek nagy részében tabusított kategória, csak a táborok reprezentatív képe adja vissza a célzott világot utalásként. Annak ellenére van ez így, hogy a történelmi szakirodalom jelentős részét is az emlékezés teszi ki, mégis a filmi megvalósulásokban kevés helyet kap ez a trauma, s akkor is csak áttétekkel. Érdemes lenne egy dolgozatnak azzal is foglalkoznia, hogy az orosz művészetben a 19. században megjelent szibériai száműzetés tematikája (pl. Tolsztoj) hogyan generálódott a Gulág-ábrázolásokban mind a filmen, mind az irodalomban. Ezen szál evolúciójának vizsgálata talán mélyebb eredményekkel is kecsegtetne, mint ennek az összefoglalónak az áttekintése.
Zsánerül
„Ha a kultúrbrigádban nem is lehet
az ősi és örök értelemben vett szerelemre számítani,
nem baj: az elítéltnek a próbák egy másik világot jelentenek,
s az inkább hasonlít ahhoz, amelyben valamikor élt.”
(Varlam Salomov: Tanfolyam)
A traumák ábrázolásának emberközpontú, metafizikai-társadalmi ábrázolása mellett óhatatlanul előkerül a zsánerközpontú mítoszteremtés is, amely arra kíváncsi, hogy milyen heroikus eszközökkel lehet a hatalommal szembeszállni. Az ilyen filmek középpontjában az a mérhetetlen erőfeszítés áll, amellyel egyesek legyőzhették a Gulág-táborok kegyetlenségét. Erre a leglátványosabb példát a szökések és lázadások történetei jelentik, amelyek szinte indukálják a western (eastern) és a kalandfilm műfaját.
A kazah Gennagyij Zemel maga is a Gulág egyik sivatagi táborában született. Az Emberevő (Ljudojed, 1993) című mozijában szüleinek állít emléket, egy belső-ázsiai kazahsztáni tábor 1954-es lázadását bemutatva. Az általában hófödte szovjet átnevelő tábor itt a forró szemcsés homoksivatag közepén áll, egy hatalmas rézbánya és annak feldolgozóüzeme mellett. Az embertelen bánásmód miatt fellázadó rabok kilátástalan-heroikus küzdelemben állnak ellen a tankokkal támadó hatalomnak. Bár a film meglehetősen nyújtott és westernes elemei esetlegesek, a groteszk világában nemcsak a rabok, de az őrök is áldozatául esnek a (poszt-)sztálinizmus emberevésének. Zemel valóban egy „felfaló” forradalmat mutat meg. A lázadókat szétlapító harckocsik beleket fakasztanak ki a sérült testekből, a film végi leszámolásban pedig, amellett, hogy cafatokra lövik az egyik szereplőt, még a puskacsövet is átnyomják a testén. A hullákat azonban a homok elnyeli, s 30 év után már nyoma sincs a gyilkos korszaknak. Zemel előnyösen helyezi át a Gulág abszurditását más környezetbe és műfajokba. Heroikus forradalma, horrorisztikus megoldásai, vadnyugatos leszámolásai és háborús csataképei eklektikusak, de az ellenfelek suta, ám kiegyenlített bemutatása az egyik legérdekesebb filmmé avatja ezt a két és fél órás mozit, amelyet talán méltatlanul hagynak ki a kánonból.
Bár már az Emberevőben is szerepet kap a szökés és annak lehetetlensége, a nyugati feldolgozások inkább rákaptak erre a „szenzációra”. Az HBO-s Gulag (Roger Young, 1985) szinte teljes kudarca a tematikának. Hiába az izgalmasnak ígérkező „true story” brand, a tévéfilm ostoba és közhelyszótárrá változtatta a témát. Alekszandr Mitta Elveszve Szibériában (Zateryannyy v Sibiri, 1991) című filmjében egy angol régész szenvedéseibe oltotta be a kolimai3 lágertematikát politikai üldöztetésekkel, megterhelő szenvedésekkel, lázadással, szökéssel, kegyetlen börtönőrökkel és keserű, ám feloldó happy enddel. A rendező az egészet leöntötte az amerikaiasra hangszerelt melodrámai mázzal, amelynek eredményeképpen még egy Oscar-jelölést is bezsebelhetett. De nem többet.4
Talán eredményesebb Peter Weir A visszaút (The Way Back, 2010) című kalandfilmje, amelynek csak első 40 perce játszódik a táborokban, de a rendező gondosan bemutatja azt a csapatot, amely kiszökve a szibériai fagyba, több ezer kilométert gyalogol a szabadság felé.5 Weir filmje is sekélyesen közelíti meg a témát, ám mindent megtesz annak érdekében, hogy a traumához és az embertelen megpróbáltatáshoz méltó és fogyasztható műfajfilmet tegyen le az asztalra. Ebben segítéségére van Russel Boyd kamerája, amely nemcsak a hatalom, hanem a természet világát is gyönyörűen adja át nézőjének. Az elárult karaktereket pedig kitűnő színészek (Ed Harris, Jim Sturgess, Colin Farrel, Mark Strong) keltik életre.
Ha már a tematikus Gulag-zsánerfilmeket vettem sorra, nem mehetek el a hazai kezdeményezések előtt sem. A magyar Gulágról, a hortobágyi zárt és recski politikai foglyok kényszermunkatáborairól több dokumentumfilm is készült. Ezek egyik legnagyobb szerzőpárosa, Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza készített látványos akciómozit Szökés (1997) címmel. Az alapötlet onnan jött, hogy az 50-es évek elején egy rabnak nemcsak a recski táborból, de az országból is sikerült kiszöknie, majd fejből felsorolta a Szabad Európa Rádió élő műsorában rabtársainak a nevét. A Szökés egyszerre lágerfilm és kalandfilm is: bemutatja a munkatábor társadalmát, majd egy hajszában csúcsra járatja hőseit. Gyarmathy mozija a zsánerfilmes eszközöket ügyesen vegyíti a művészfilmmel, ezáltal túl is lépve rajtuk.
A Gulág zsánerfilmes feldolgozásai nem fogadják el azt, hogy a szabadság letörhető. Nem is tehetik, hiszen számukra a szenzáció és a kaland az elsődleges, amelyet fenséges köntösbe kell csomagolni. Éppen ezért azon kitörések témái, amelyek előbb vagy utóbb valamiféle társadalmi változások előhírnökeinek látszanak, különösen jellemzőek ezen feldolgozásokra. A szereplők itt is ugyanazok az „értelmiségiek”, szimbolikusan pacsirták, akik nem tudták elfogadni létezésük drótkerítések közé szorított valóságát és menekülni akartak. Sajnos azonban a Gulág-társadalom ennél rétegzettebb volt. Kulákokról, munkásokról, forradalmárokról, különféle nemzetiségekről kevesebb szó esik.
A Gulág tematikájának tehát nincsenek kiforrott klasszikusai, se filmi kánonja, csak lenyomata. Pedig mint látható, a próbálkozások az elmúlt 40 év filmtermésében mégis megvoltak. Eme szerény jegyzetben6 – a teljesség igénye nélkül –, néhány általam kiválasztott film keretei között próbáltam megmutatni az ábrázolási jellegzetességeket. A táborok kommunikatív emlékezete mára erősen megkopott, a szerzői filmesek csak adaptációként vagy utalás szintjén beszéltek az igazságtalan rabsorsokról, a nemzeti sértettségről. A tabusítás, az eszközök zavarossága s a kelet-európai társadalmi amnézia, a befelé fordulás mind-mind oka lehet ennek a gyötrődő hiánynak. Kérdés, hogy egyszer téma lesz-e/lehet-e még e táborcsoport sorsának mélyebb bemutatása.
1A szigetekre már 1917-ben szállítottak nem megbízható rabokat, ugyanis az októberi szocialista forradalom után az itt található kolostorok a CSEKA (KGB elődje) irányítása alá kerültek. A Gulág-táborrendszer mintapéldánya e létesítmény: 1923-ban 4 ezer, 1930-ban 63 ezer lakója volt és elsőként 1925-ben érte el, hogy hasznot termelt. Ám 1930-ban néhány rab megszökött és ezért a táborok lakóit és gazdaságát az északi területek felé telepítették. 1939-től haditengerészeti bázissá vált.
2Maga a történelmi fogalom is tisztázásra szorul: A Gulag (Glavnoje upravlenyije iszpravityelno-trudovih lagerej, vagyis Javítómunka-táborok Főigazgatósága) a kényszermunkatáborok, telepek és börtönök olyan hálózata, amely egyfelől a személyi kultusz és a kommunista diktatúra (értsd kommunisták diktatúrája) eszköze abban, hogy a helyi és központi hatalom hierarchiájába belekényszerítse a társadalmat, mindenekelőtt a párt- és államapparátus dolgozóit, hogy megfélemlítse vagy megfékezze a személyi hatalom és persze a rendszer minden potenciális ellenfelét. Egyszerre volt elnyomó hatalmi és gazdasági jelenség is, hiszen a többlettermék kisajtolása is fő feladata volt. Történelmi eredete az orosz és szovjet állami mindenhatóság működésében eredeteztethető. A rabok száma eltérő, kb. 10 millió ember fordult meg a Gulágon 1921 és 1954 között. A halálos áldozatok száma becsült érték, a 30-as években a 800 ezret közelíti. Vö. Krausz Tamás (szerk.): Gulág – a szovjet táborrendszer története, Pannonica, 2001, 13. - 26.o.
3Kolima – kelet-szibériai folyó és medence, ahol 1930-ban aranylelőhelyet fedeztek fel. A 2. világháború alatt a világ legnagyobb aranylelőhelye volt. Az itt lévő kényszermunkatáborokban rendkívül magas volt a halandóság, elhelyezkedése miatt pedig szinte lehetetlen volt a szökés. Az itt raboskodó Varlam Salamov elbeszélései miatt vált a Gulág-ábrázolások egyik ikonjává.
4Hasonló műfajmix Alekszej Ucsitel Kráj (A határ, 2010) című tundrai, melodrámai thriller-eposza, amely egy gőzmozdonyvezető és egy német rablány, s vele együtt egy csapat rab megmentéséről szól. A film előnye a felszültségen túl, hogy a természet és a lokomotív indusztriális erejét próbálja összeforrasztani: érzelmek és indulatok látványa elegyedik nagyívűnek tetsző kalandokban.
5A szökés dramaturgiája a legnépszerűbb a nyugati Gulag-filmben. Erre még példa a Hardy Martins és Josef Martin Bauer könyvéből adaptált német film, az Ameddig a lábam bírja (So weit die Füsse tragen, 2001). A német hadifogoly már-már meseszerű módon szökik meg a szibériai hadifogolytáborból.
6A dolgozat elkészültét Geréb Anna segítette.
